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Il Carnaval di Schumann continua ad intimorire i pianisti di ogni generazione e le sue esecuzioni in concerto o in disco sono sempre molto limitate rispetto alla popolarità dell’opera. Bene ha fatto Cabassi, che non sembra per nulla a disagio di fronte alle difficoltà del lavoro, a pubblicare questa incisione effettuata nel 2010 e ad accoppiarla con il Concerto in la minore, che invece rimane uno dei momenti più gettonati dai pianisti concertisti. Questa lettura del Carnaval punta più sul lato poetico che su quello virtuosistico e a volte (ad esempio in Eusebius) Cabassi indugia un po’ troppo, rallentando eccessivamente i tempi, nella contemplazione di un testo che spesso rischia di attirare l’interprete in un’oasi di pura delizia sonora. E anche nelle pagine più estroverse mi sembra che Cabassi potrebbe “osare” di più, sfruttare al meglio le proprie capacità in vista di una esecuzione più libera, meno condizionata da confronti che – nel caso del Carnaval – possono davvero rappresentare un ostacolo psicologico difficile da gestire. La stessa cosa si può dire riguardo al Concerto, dove si ha l’impressione che a condurre il discorso sia più il direttore che il pianista. Un disco importante, comunque, che mette in risalto qualità strumentali fuori dal comune. 
Nella collana della Philharmonia esce la registrazione dal vivo della Sesta di Mahler, diretta da Esa-Pekka Salonen, che dell’orchestra londinese è il direttore principale e che, come nella Nona pubblicata l’anno scorso, si conferma interprete mahleriano di prima grandezza. Più che mai nella Sesta la nitida definizione delle strutture, la chiarezza architettonica è inseparabile dall’adesione espressiva. Tale chiarezza è una delle qualità di Salonen, che è anche compositore, e che fa valere in questo Mahler una profonda capacità analitica insieme ad una straordinaria energia. La sua visione della Sesta è aliena da scelte estreme, sobriamente controllata, ma con esiti intensissimi. Pone bene in luce gli apocalittici, visionari percorsi del primo tempo e dell’immenso Finale, i colori lividi e spettrali dello Scherzo, la intimistica malinconia dell’Andante, seguendo la disposizione che Mahler alla fine scelse dopo molte incertezze (con lo Scherzo in seconda posizione: sono comunque entrambi intermezzi nella continuità ideale tra primo e ultimo tempo). Tra gli aspetti che maggiormente mi hanno colpito c’è la qualità del suono individuato da Salonen per la suggestiva sospensione di certe pagine oniriche contrastanti (come gli episodi con i campanacci del primo tempo, o alcuni momenti dello Scherzo). Ma determinante è in primo luogo la tensione senza cedimenti con cui il direttore finlandese regge l’intero percorso della sinfonia verso la tragica conclusione.
Dopo le sinfonie di Beethoven Paavo Järvi si dedica a Schumann, sempre guidando la ottima Deutsche Kammerphilharmonie di Brema, di cui è direttore. Anche questo primo cd della nuova integrale è di alto livello, e dimostra ancora una volta come sia più facile capire i problemi e il significato della scrittura sinfonica di Schumann con una orchestra di una cinquantina di musicisti, di organico cioè affine a quelli che lo stesso compositore o Mendelssohn dirigevano. Nella interpretazione di Järvi e della Deutsche Kammerphilharmonie la densità del suono che Schumann perseguiva non viene meno; ma tutto è più chiaro e nitido, e le tensioni, gli aneliti, gli slanci visionari del compositore sono posti in luce con intensa adesione, nella mirabile maturità e ricchezza poetica della Terza (la celebre “Renana”) come nella freschezza impetuosa della Prima. Sarà interessante ascoltare la Seconda e la Quarta.
Il Doppio Concerto per oboe, fagotto e archi che si ascolta all’inizio di questo cd non esiste, almeno per ora, nei cataloghi di Händel: gli è attribuito nel manoscritto trovato da Simone Toni, che ne è anche il primo interprete insieme con Laurent Le Chenadec e con il complesso milanese Silete Venti! (con strumenti “originali”) diretto da Corrado Rovaris. La questione merita un approfondimento. Sono capolavori fuori discussione i sei Concerti grossi op. 3, dove l’oboe è quasi sempre presente nel concertino dei solisti (piacevolmente variegato). La rapidità con cui questi concerti furono messi insieme per la pubblicazione a Londra nel 1734, riunendo musiche anche anteriori di più di 20 anni, in molti casi già usate in teatro o in altre sedi, non nuoce alla loro ricchezza inventiva, né alla coerenza stilistica. L’ascoltatore viene coinvolto da un profluvio di idee, che nella raffinata e intensa interpretazione di Toni, Rovaris e tutti gli altri trovano una realizzazione seducente e pienamente attendibile nella qualità del suono e del fraseggio.
Vivaldi non poteva avere con il fagotto la stessa confidenza che aveva con il violino; ma ciò sembra averlo stimolato ad inventare una scrittura di interessante virtuosismo nei 39 concerti solistici per questo strumento cui pochi grandi compositori dedicarono tanta attenzione con esiti di qualità così alta. Nella preziosa Vivaldi Edition della Naïve prosegue nel modo migliore la registrazione di tutti i concerti per fagotto: dopo i lusinghieri riconoscimenti ottenuti dal primo cd nel 2010, ne esce un secondo, sempre frutto della collaborazione tra il bravissimo Sergio Azzolini (solista e direttore) e l’ensemble L’Aura Soave (una formazione di musicisti non solo italiani fondata a Cremona da Diego Cantalupi nel 1995). I sette concerti qui eseguiti sono quelli che nel catalogo Ryom portano i numeri 499, 472, 490, 496, 504, 483 e 470 e sono di grande varietà e ricchezza inventiva, come sempre nel Vivaldi migliore. L’uso di strumenti “originali” e la avvertita sensibilità stilistica si uniscono a una nitida e libera valorizzazione degli estri e della vitalità di queste pagine, dove colpisce talvolta la tinta malinconica evocata dallo strumento solista.
Johnson è quello straordinario artista-organizzatore cui si deve quell’autentico monumento discografico che è l’integrale liederistica schubertiana realizzata per la Hyperion, in cui accompagna alcuni dei più singolari artisti - affermati mostri sacri o speranzosi emergenti che fossero - degli anni Ottanta. Dopo un adeguato riposo, torna adesso con questa registrazione che, sì, è l’ennesima riproposta d’un ciclo super-inflazionato: nondimeno, è una gran bella interpretazione. Per un ascoltatore discografico della mia età, è senz’altro riposante constatare che sembra ci sia ormai lasciati alle spalle la rarefatta, quasi metafisica riflessione intensamente filosofica sulla morte che ha sempre connaturato le numerosissime interpretazioni di Fischer-Dieskau (che, volenti o nolenti che si fosse, ha condizionato nel dopoguerra la visione di questo ciclo e, per li rami, di tutta la liederistica schubertiana; mi chiedo spesso che effetto facciano, queste registrazioni, su un giovane ascoltatore odierno): senza per questo abbandonarsi alla superficialità melodiosa che caratterizzava alcune celebri e forse anche troppo celebrate esecuzioni d’anteguerra. Maltman, uno degli interpreti senz’altro più sensibili e intelligenti dei nostri giorni (cui solo manca, almeno in scena, quel pizzico di carisma capace però di fare la differenza), in questo recital dal vivo a me pare guardi semmai a Gerard Souzay: e personalmente ne sono assai lieto, dato che l’ho sempre considerato interprete superiore d’intere spanne a Fischer-Dieskau. Introspezione psicologica accurata ma senza cadute nel cerebralismo spinto; grande rilievo alla parola ma senza praticarne l’autopsia: tutto si scioglie nel canto, un canto sommesso, asciutto, austero persino, ma sempre intriso d’intensa, commossa e commovente poesia.
Già si faceva poco Liszt, fino agli Sessanta quando l’intellighenzia ufficiale aveva smesso di detestarlo e lo snobbava solamente; poi s’è cominciato a farlo e a riempire diverse caselle discografiche, ma privilegiando pur sempre la produzione più brillante anteriore alla svolta del 1860; e solo in epoca relativamente recente ci si è spinti a indagare le visionarie vertigini degli ultimi anni, nei quali passano “lugubri gondole” sotto “nuvole grigie” al suono di “valzer dimenticati”. E siamo solo al pianoforte, ché altrimenti il discorso si farebbe troppo lungo e siamo in attesa di promesse pubblicazioni per il bicentenario per saperne un po’ di più. Ma la produzione liederistica è sempre stata sostanzialmente circoscritta alla sostanziosa raccolta discografica di Dietrich Fischer-Dieskau e Daniel Barenboim realizzata a fine anni Settanta, nonché a sporadiche esecuzione dei Tre sonetti di Petrarca. Benvenuto dunque questo recital, ma il cui pregio maggiore non sta tanto nel dire cose relativamente poco note, ma di dirle benissimo. 
Compilation di brani tratti dalle nove opere che la Netrebko ha eseguito al Metropolitan da quando vi debuttò dieci anni or sono come Natasha di Guerra e pace. L’evoluzione della sua voce verso la meraviglia odierna che canta la Juliette di Gounod (un’aria del veleno di rabbrividente pathos, e un duetto dove surclassa un assai imbolsito Alagna), è tangibile: per il resto, è un recital sbilenco che taglia le cabalette di Lucia e Elvira, soffre d’un perfido accompagnamento di Cambreling per un “Vedrai carino” altrimenti mirabile, e in sostanza è null’altro che una vetrina, tra l’altro molto mal decorata da un testo del general manager del Met, Peter Gelb, che manovra un turibolo dalle dimensioni invero eccedenti. 
Ventiduenne a Milano e fresco di studi con padre Martini, Johann Christian compose questo che con ogni probabilità, nonostante il suo stato di torso incompiuto (solo Introitus e Dies irae), è il suo capolavoro: grande tecnica contrappuntistica e grandissima fantasia cromatica e armonica dove luce e ombre si mescolano con audacia tipicamente giovanile, l’esecuzione avrebbe forse avuto bisogno di sottolineare più quest’ultime che la prima. Ammirevoli comunque il brio, la scioltezza, l’impeccabile musicalità e la tersa luminosità che la reggono da cima a fondo. 
Come tutti sanno, Alagna nasce chansonnier in terra francese, e solo in seguito cresce tenore sui palcoscenici lirici. Il primo amore non si scorda mai, s’usa dire, e dunque dopo i cd dedicati a Luis Mariano e ai canti siciliani, esce adesso quest’altro che raggruppa boleri cubani, canti messicani del genere ranchera, nonché evergreen come “Besame mucho” e “Cumparsita”. Dati i suoi trascorsi, Alagna sa bene sia come districarsi nelle musiche, sia come piegarle all’estetica piaciona che sovrintende all’operazione: per il mio orecchio c’è un po’ troppo tenore e troppo poco cantante, ma può essere parere soggettivo. E poi non è detto che il tenore nuoccia, in un repertorio così estroverso e – se posso osare – alquanto strappacore. 
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